Apostillas al
Gardel de 1912
Una descripción reseñada de sus primeras
grabaciones (1)
por Héctor Ángel Benedetti
Los
pormenores de la carrera artística de Carlos Gardel fueron suficientemente
estudiados por historiadores de toda conducta, pero en raras ocasiones
se ha estacionado con intención analítica en uno de sus
momentos más cruciales: la primera vez que accede a la grabación
en disco. Lo trascendente de este hecho quedó opacado ante la rápida
superación técnica y estilística, que desplazó
a sus primeros registros fonográficos, hechos en 1912, hasta un
plano lindante con el olvido. El objeto de este ensayo es, precisamente,
revisar desde una óptica crítica y comparativa el período
menos conocido de su trayectoria discográfica.
I.
En los tanteos iniciales de un artista suele encontrarse algo de su verdad
futura; un sustento, apenas perceptible en los más versátiles,
de sus formas y sus contenidos maduros. Después de muchos años
de producido, este momento todavía inquieta al espectador sensible;
le ejerce una seducción misteriosa, un afán por la búsqueda
de señales que permitan explicar la magnificencia posterior. En
el caso de Carlos Gardel, cuya capacidad creadora e interpretativa evolucionó
permanentemente, aquella estética primigenia se ubica en torno
a 1912.
Este año encuentra al cantante en medio de avatares que incidirán
con gran significación en su vida artística. Objetivamente
considerado es un período de búsqueda de su posición
interpretativa, en la que hace y deshace sucesivamente un dúo con
Francisco Martino, un trío con Martino y José Razzano, y
un cuarteto con Martino, Razzano y Saúl Salinas, hasta quedar configurado
definitivamente como Gardel-Razzano en diciembre de 1913 (en este lapso,
el proceso evolutivo de Gardel no está determinado sólo
por el pulimento de un repertorio coherente o por la comodidad del canto
a varias voces, sino que también influye el resultado económico
de sus presentaciones con una u otra formación).
Además, comienza a reconocérselo trasponiendo los límites
naturales de uno o dos barrios; y aunque esta nombradía sea modesta,
cuando no difusa, apuntalará la realización de pequeñas
aventuras, como una gira por pueblos de la Provincia de Buenos Aires.
II.
A sus virtudes, o quizá a la mera fama de sus virtudes, débese
el hecho que Gardel fuera convocado en aquel año para realizar
grabaciones en discos, las primeras de su carrera.
No es la intención de este trabajo ahondar en la historia de la
fonografía argentina (ni siquiera en una descripción más
acotada de la industria del disco en esta época, pues en lo sucesivo
todo quedará circunscripto al caso particular de un solo intérprete),
pero es conveniente recordar, aunque sea a grandes rasgos, que esta actividad
era entonces un negocio floreciente. Evidencia de ello fue la proliferación
de sellos grabadores y los permisos de publicación concedidos a
cualquier comercio —incluso a los que estaban fuera del ramo—,
con lo que surgió una insólita variedad de marcas de discos
en la que cada una ofrecía un catálogo abundante. Este fenómeno
de dispersión de etiquetas tendrá su fin durante los años
de la Gran Guerra, cuando el tráfico empresarial con el resto del
mundo se volverá cada vez más difícil;(2)
pero en 1912 el rubro se encuentra en un período de máxima
rentabilidad, siendo una de las compañías líderes
en la República Argentina la Columbia Phonograph Company Gen’l,
representada en Buenos Aires por la Casa Tagini.
Su propietario, el piamontés Giuseppe Tagini (padre del autor de
tangos Armando Tagini), había entendido como pocos el afán
del público porteño por consumir las novedades importadas.
Desde 1885 estaba instalado con esta tienda, primero sobre la calle Florida
y después, al modificarse la traza ciudadana con la apertura de
la Avenida de Mayo, en la privilegiada esquina noroeste de ésta
con Perú. Ya por ese tiempo había castellanizado su nombre,
al trocar el Giuseppe original por un más criollo José.
Hacia 1905, entre los muchos artículos de su establecimiento (productos
ópticos, objetos de bazar, abanicos, sombrillas, bastones, etcétera)
comienzan a tener preponderancia los relacionados con la fonografía,
hasta prácticamente desplazar el resto y convertir esa ochava,
ante la que desfilaban diariamente 150.000 personas, en una referencia
para todo lo que fuese música impresa.(3)
Aconsejado por Ernesto Tosi, su gerente comercial, Tagini aprovecha una
oportunidad irrepetible al tomar Columbia Record. La marca estaba registrada
en la República Argentina desde el 26 de noviembre de 1904 a nombre
de Tomás Drysdale y Cía., (4)
pero esta empresa había renunciado a ella en septiembre de 1910.
Cuatro meses más tarde, el 27 de enero de 1911, la recoge Tagini.(5)
El sello tendrá un nuevo y certero impulso con la contratación
de los grandes artistas del momento, sumado a la inclinación del
público por el tango y la música criolla, a los grandes
tirajes de estas placas y a sus convincentes estrategias publicitarias.
“Toda la música de todo el mundo”, rezará
su papelería; y sin riesgo a la hipérbole, podrá
en poco tiempo afirmarse que los discos Columbia son capaces de entrar
a todos los hogares del país.
III.
En medio de esta prosperidad fue incorporado Gardel. Ha sobrevivido el
acuerdo de grabación entre la empresa y el cantor, celebrado en
Buenos Aires el 2 de abril de 1912. Fue hallado por el historiador Héctor
Ernié en los años ochenta, quien ante la sorpresa de sus
pares exhibió las fojas insospechadas durante siete décadas.
La autenticidad de este documento ha sido discutida, siempre puertas adentro,
desde el momento mismo en que se hiciera público. La objeción
principal apunta al propio papel sellado del contrato, acusado de no ser
de la época por estar timbrado con un valor muy superior al que
se estilaba entonces: de hecho, era costumbre utilizar hojas de coste
mínimo, completándose con estampillas el importe que correspondía
según el monto del convenio. Fuera de esto, que por sí no
constituye un argumento definitivo, no habría causas graves para
impugnarlo; sin embargo, es justo aclarar que cualquier crítica
seria a este expediente debería basarse en su observación
directa, pero se desconoce su paradero actual.
En él se informa que Gardel, “de profesión actor,
cancionista, escritor de versos y prosa y [sic] improvisador de música
popular”, según se lee al comienzo,(6)
cedería al empresario José Tagini todos
sus derechos sobre las canciones, comprometiéndose incluso a no
volverlas a grabar para otra compañía por un plazo de cinco
años.
Es necesario repasar esta cláusula. Textualmente habla de un impedimento
para volver a grabar los temas detallados, pero no dice que el cantor
no pudiera incorporarse a otra grabadora para hacer otro repertorio.(7)
Es cierto que Gardel reanudaría sus grabaciones
recién en 1917, al ingresar a la empresa de Max Glücksmann;
pero nada le inhibía hacerlo antes mientras respetase aquello de
no reiterar las mismas composiciones cedidas a José Tagini. Por
lo tanto, no es válido suponer que Gardel no grabó durante
cinco años por “estar sujeto” a este mismo contrato,
cosa que se ha venido diciendo sin corroboración.
Otra inexactitud, aunque menos frecuente, es tomar el 2 de abril de 1912,
fecha de la firma, como el mismo día en que fueron realizadas las
grabaciones. A pesar de lo pretendido por algunos autores, de Columbia
Record hoy no consta ni una sola fecha concreta de los registros de sus
artistas, pues los libros ordinales de matrices se perdieron y con ellos
la información completa del inventario.
Junto con el contrato apareció también un recibo con membrete
de la Casa Tagini por $ 180 m/n, único pago que recibiera Gardel
por grabar y ceder los derechos de las canciones.
IV.
Los siete discos de Gardel en Columbia Record responden en todo a los
parámetros de empresa y época. Son placas de diez pulgadas
de diámetro, acordes a la medida corriente; sus registros fueron
hechos con el primitivo sistema mecánico (también llamado
“sistema acústico”: sin micrófono), para ser
reproducidos a setenta y ocho revoluciones por minuto.(8)
Fueron grabados en los altos del edificio(9)
de Avenida de Mayo 601/611, esquina Perú 25/31; y se prensaron
en los Estados Unidos. Su precio de venta en 1912 era de $ 2 m/n.
Llevaron etiqueta de fondo azul ultramar, con viñeta, letras y
filetes en dorado y blanco. En la terminología del coleccionismo
se conoce este diseño como “semicorcheas”, por el logotipo
característico de la empresa;(10)
en efecto, las dos gruesas semicorcheas fueron comunes en los discos Columbia
de todo el mundo durante décadas, pero nunca ocuparon un sitio
tan predominante como por estos años.
En la indicación del intérprete, debajo del nombre figura
“Artistas del Teatro Nacional”(11)
y más arriba, a la derecha de la perforación,
se aclara “Tenor y guitarra”. La guitarra la pulsa
él mismo; estos discos son las únicas oportunidades de escuchar
a un Gardel guitarrista además de cantor.
Según el orden de aparición de los discos, y tomando siempre
la información que brindan sus etiquetas, el detalle es el siguiente:
(12)
Valen
unas pocas aclaraciones para la mejor interpretación de esta nómina.
Tanto en las etiquetas de los discos como en los catálogos, Columbia
Record identificaba cada placa con una letra y un número de pedido,
sin diferenciarse los lados (A ó B). En cuanto a la última
columna de la lista, el primer número de cinco dígitos indica
la matriz. Luego del guión viene el número de toma, que
aquí siempre es 1; es decir, no hay repeticiones de ningún
tema.(13) Después de éste
aparece un segundo guión seguido de otro número, cuyo significado
no ha sido del todo elucidado; suele variar entre diversos ejemplares
de un mismo disco y por tal motivo no figura en este listado (se ha sugerido
que estaría señalando el número de edición,
pero establecer las distintas tiradas de cada pieza exigiría un
ciclópeo trabajo comparativo, de escaso provecho). Este grupo numérico
se presenta impreso en relieve sobre la pasta virgen en cada lado del
disco, en zonas próximas a la etiqueta y muchas veces bajo ella.
Algunas canciones se reimprimieron antes de 1920 bajo otro diseño
de etiqueta (llamado “Columbia horizontal”, por la posición
de la marca en el marbete). Aunque inmediatos, estos discos son mucho
más raros que los originales de 1912.
Se ha indicado la existencia de una edición fraudulenta de las
matrices Columbia Record en el sello Ruiseñor, que estuvo activo
desde 1913; pero este dato necesita verificarse.
V.
En la revista Fray Mocho Nº 48 (28 de marzo de 1913) apareció
un catálogo de la Casa Tagini donde se incluyeron los cuatro primeros
discos de Gardel. Esto ha llevado a que algunos comentaristas afirmen
y repitan que las grabaciones son de este año y no de 1912.
Sin embargo, deben tenerse en cuenta varios factores que permiten inclinarse
más por 1912. En primer término, si es genuino el contrato
descubierto entre Gardel y la empresa, no habría motivos para suponer
una postergación de casi un año desde la fecha en que fue
firmado (abril). Luego, lo normal era que entre la grabación del
disco, su fabricación en serie y su puesta en venta pasaran algunos
meses, pues el prensado se hacía en Norteamérica; por el
tiempo que insumía la ida y vuelta del material, una placa anunciada
en marzo de 1913 ya debía estar grabada, cuando menos, a fines
de 1912. Por último, lo publicado en Fray Mocho no es un boletín
de novedades, sino un sumario de todos los discos Columbia Record que
la Casa Tagini tenía en existencias en ese momento.(14)
Este catálogo es tan extenso que se lo presentó desdoblado
en siete secciones, ocupando varias páginas de sucesivos números
de Fray Mocho a partir del Nº 45 (7 de marzo de 1913). Gardel
vino en la cuarta de estas entregas, en un apartado denominado “Repertorio
Criollo” donde también estaban Diego M. Munilla, el matrimonio
Gobbi, Arturo Navas, Ángel G. Villoldo, Luis M. Vellion, Eugenio
G. López, Juan Maglio “Pacho”, Vicente Greco, Genaro
Espósito, Francisco Píriz, Juan A. Sarcioni, Saúl
Salinas, Arturo A. Mathon y muchos otros.
Es difícil observar estas hojas sin excitación. En él
se compendia lo más representativo del arte musical de la época;
abrirlo y comenzar a recorrerlo es todo uno; sus páginas amarillentas
van ofreciendo el milagro ora de un nombre, ora de otro; y a la vez, todo
es reflejo de aquel momento álgido en la historia discográfica
argentina.
Gardel está ahí. Nada lo distingue del resto del elenco;
la diferencia entre este cantor y los demás se producirá
años después, ahondándose a grado tal que será
el único de todos ellos capaz de tener una proyección universal.
Pero por entonces es uno más. Su pequeña fotografía
es la imagen de un joven común y hasta trivial, muda de cualquier
vaticinio. Debajo, un epígrafe corriente: “Carlos Gardel,
tenor. Artistas del Teatro Nacional”.
VI.
Original o espurio, lo cierto es que el contrato aporta un dato clave.
Se trata de la “grabación perdida” de esta primera
sesión de Gardel, descripta en la lista de títulos que trae
el acuerdo y vulgarmente citada como la “decimoquinta canción”,
aunque fuera efectuada —según puede deducirse— en cuarto
lugar.
La obra en cuestión es El prisionero. A falta de una puntualidad
mayor, se ha establecido con ligereza que fue trovada por el propio Gardel,
pues el contrato aclara que de todas las composiciones él es “propietario
y autor” (más adelante se comprobaría que varias
eran de otros creadores); asimismo, se la ha rotulado como “canción”,
una forma muy difusa de establecer el género, pero harto frecuente
en partituras y discos.
La ubicación de El prisionero en cuarto lugar dentro de
la discografía de Gardel viene de disponer sus registros no por
orden de publicación, sino de matriz (es decir, cronológicamente).
Al hacerlo, se observa un salto en la correlatividad de las ceras que
bajo ningún punto de vista puede atribuirse a una grabación
por otro intérprete: no se ha visto esta matriz editada en otro
disco, ni existe en el sello Columbia Record algún caso de un artista
“insertado” en el bloque de grabaciones de otro.
Ordenada entonces por número de matriz, la lista es la siguiente
(obsérvese, de paso, que el orden de grabación no es el
mismo de publicación,(15)
y lo que es más: los dos primeros temas ni siquiera están
anunciados en el catálogo de Fray Mocho, pues se pusieron
a la venta con posterioridad):
La
matriz 56.751, aquí faltante, sería la ocupada por El
prisionero. Huelga aclarar que tampoco ha aparecido un disco de muestra
(no comercial) conteniéndola, por lo que se ignora completamente
cómo sería la versión de Gardel.
Pero ¿por qué no se editó? Las respuestas admisibles
son: o bien se consideró que la matriz no era óptima para
ser copiada, ya sea por defectos técnicos como por rendimiento
insatisfactorio del cantante; o bien quedó “suelta”
por haberse acordado un número impar de grabaciones, cuando es
bien sabido que los discos eran dobles. Aunque entonces, como dubitando
ad veritatem pervenimus, sería válido preguntarse por
qué no se repitió la matriz o por qué no se acopló
esta grabación “suelta” al disco de otro artista, como
se hizo numerosas veces. Con lo que se estaría entrando en un terreno
tan conjetural como baldío.
VII.
Lo terminante de estos datos no impidió que años atrás
circulara en el ambiente del coleccionismo cierta fantasía sobre
la posible existencia de otra grabación en Columbia Record, titulada
Infanta Isabel. Por supuesto, el poseedor de tal rareza aportaba
un número de disco, que resultó corresponder a una placa
de Juan Maglio “Pacho”. Sobran comentarios.
Aún luego de la aparición del contrato hubo quien para la
matriz 56.751 diera como título A Eduardo Newbery. En
realidad, Gardel y Razzano hicieron un estilo llamado A Jorge Newbery,
pero es imposible que haya sido grabado en 1912, año en que ni
siquiera estaba compuesto: la canción es en memoria del trágico
fallecimiento del deportista, muerto en Los Tamarindos el 1 de marzo de
1914.
También se llegó al extremo de afirmar que los discos Columbia
Record eran veintidós; es decir, cuarenta y cuatro temas grabados.
Entre ellos estarían Mi techo de estrellas, Glorioso centenario,
El prisionero (¡editado!), La tísica... y otros
antojos.
Asimismo debería desterrarse del imaginario gardeliano el rumor
sobre otro lote de grabaciones, hoy perdidas, quizá realizadas
sobre los últimos años de la empresa y nunca editadas por
problemas comerciales. Ningún indicio sólido permite suponerlo,
quedando fuera de discusión que las versiones de Gardel en este
sello son sólo quince, de las que se publicaron catorce.
Son éstas, pues, las que aparecieron en los siete discos Columbia
Record, que con el tiempo se convirtieron en una referencia obligada para
todo aquel que deseara explicar este Gardel anterior a Mi noche triste,
pero que en rigor han sido más aludidos que escuchados.
VIII.
Una vez analizado lo extrínseco de estos discos, ¿qué
hay del contenido en sí, del valor propio de las primeras grabaciones
de Gardel? Es cierto que las catorce obras presentan una sólida
y reconocible unidad, pues tanto el repertorio de invariable carácter
cuyano-pampeano como lo estrecho de su temática le confieren a
este grupo una apariencia monolítica.
Los ritmos escogidos (estilos, valses, una vidalita, una cifra y dos “canciones”
a secas) jamás se apartan más al Norte o más al Sur
de una especie de “franja folklórica” determinada por
el eje Cuyo-Buenos Aires, identificable a primera audición, estimando
que su influencia primaria va de océano a océano y se extiende
entre los grados treinta y cuarenta de latitud Sur, aunque es capaz de
llegar tan al Nordeste como el Territorio de Misiones y tan al Sudoeste
como la isla de Chiloé.
El musicólogo Carlos Vega, en un importante estudio publicado hace
ya cuarenta años, aseguraba que este cuadro musical —claramente
conformado durante la Colonia— provenía de la fusión
de dos grandes cancioneros: el occidental (de la Sudamérica hispánica)
y el oriental (de la Sudamérica portuguesa), dominantes los dos
del folklore no-aborigen de todo el continente.(16)
Luego, no sería por accidente que este encuentro se produjera en
tierras argentinas; la misma geografía era propicia a ello. Frutos
híbridos del período colonial, con puntos radiantes en las
capitales del Perú y del Brasil, ambos cancioneros fueron bajando
por sus rutas naturales: el occidental lo hizo siguiendo el camino de
Lima-Santiago de Chile; el oriental, el de Río de Janeiro-Buenos
Aires; después, el acercamiento de los litorales Pacífico
y Atlántico a la altura de lo que otrora fueran las provincias
del Plata logró que la región central de la Argentina fuese
una rica zona de intercambio. Toda ella se define como el área
del cancionero criollo occidental.
De esta unidad general toma su repertorio Gardel, dando preferencia dentro
de ella a las manifestaciones del conocido cancionero platense,
del que es su exponente más divulgado el estilo. Entre segura y
probable, la incidencia del cancionero platense abarca una superficie
de casi un millón de kilómetros cuadrados en derredor del
Río de la Plata, lo que trasladado a un mapa resulta ser una amplia
circunscripción oval cuyo centro cae más o menos por Martín
García.
Pero en 1912 tal elección no constituye una característica
propia: por el contrario, responde al común denominador de la época;
y aunque de a poco vayan incorporándose nuevas manifestaciones
nativas, lo real es que el predominio de los ritmos de esta zona se mantendrá
vigente por varios años más. En el caso de Gardel, continuará
siendo la opción favorita hasta el final, en 1935.
Hasta aquí, lo genérico; vistas en detalle, cada grabación
hecha por Gardel en 1912 requiere su examen por separado.
Antes, es necesario hacer hincapié en el problema de la autoría
de estas obras. De confiar en el contrato, en los discos y en el catálogo
(y en los estudios apresurados), el autor de todas las canciones sería
el propio Gardel; sin embargo, esta afirmación es insostenible,
y aún en aquella época debía serlo. ¿Qué
oyente de 1912 no reconocía en estas canciones las melodías
rutinarias que utilizaban todos los intérpretes? La diferencia
estaba en el poema; el acompañamiento de un estilo o de una cifra
muy rara vez sobresalía por lo original. Sus formas venían
heredadas del canto colonial, siendo la guitarra el instrumento transmisor.
De todos modos, se verá que algunas apropiaciones son menos legítimas;
lo que tampoco es privativo de este artista: cualquier sondeo a conciencia
revelará que una buena porción de la fonografía nacional
anterior a 1920 admite deudas en su música o en su letra.
IX.
En principio, no es fácil resolver si los quince temas formaban
o no parte del conjunto corriente de obras que solía interpretar
Gardel por aquellos días, ya que algunos quizá fueran seleccionados
en función del disco. Ni discusión tiene que el cantante
debía poseer muchas más piezas en su repertorio. Limitar
un artista a su lista de grabaciones es error sabido, pero en este caso
no hay mejores elementos: si bien se detectaron varios artículos
periodísticos de 1912 y 1913, ninguno menciona un título
o un autor.
Entonces: ¿habitual o circunstancial? Lo más probable es
que fuera mezcla de ambos este repertorio. La mañanita, Me
dejaste, Es en vano, El almohadón, Mi china cabrera y
A Mitre no avanzaron mucho más allá del registro fonográfico.
Cada caso tiene su razón. Por ejemplo, A Mitre está
al borde del ditirambo, mientras que a El almohadón, a
pesar de su interesante poesía, le hubiera costado mucho sobrellevar
los vaivenes del gusto. Y en verdad no pudo hacerlo. En cambio, Sos
mi tirador plateado, Mi madre querida, La mariposa y El sueño
tuvieron mejor suerte. Además, una cosa fue el alcance que tuvieron
los discos de Gardel en Columbia Record; otra, muy distinta, la persistencia
de las obras independientemente de su grabación.
La
mañanita. Estilo; primer tema en anunciarse,
aunque por orden de registros fuese el tercero. Gardel ya se presenta
como un cantor que a sus dones naturales, todavía sin bruñir,
suma la influencia de Betinotti en el fraseo; tímido aún,
pero presente. Otros modelos para Gardel fueron Saúl Salinas y
los hermanos Juan y Pedro Garay (el último, posible introductor
del canto criollo a dúo).
Me dejaste. Estilo. En los discos aparece
como obra de Gardel; sus versos, en realidad, pertenecen al “divino
poeta de la prisión” Andrés Cepeda. Para el cantante
fue trascendental haber descubierto la obra de Cepeda: cinco de las composiciones
de 1912 llevan letra suya, aunque ninguna esté acreditada.
Es en vano. Canción. Tanto
la letra como la música, cuya forma original sería la de
vals, pertenecen al payador Federico Curlando, otra poderosa referencia
para este Gardel inicial. Curlando fue el último (y uno de los
más jóvenes al morir, en 1917) de una generación
de payadores en la que se ubicaron también Betinotti, Ezeiza, Cazón
y Trejo; pero él habría de ir más lejos que la simple
improvisación. Cuando se aplaudía la solvencia acrobática
de una respuesta rápida e ingeniosa, apareció este hombre
ofreciendo sus composiciones de un valor literario mucho mayor; y si hubo
un nexo postrero entre los payadores y los poetas del folklore urbano,
puede afirmarse que Curlando lo fue. Es en vano representa muy bien su
estilo. Informado por familiares de Curlando, uno de sus biógrafos
apuntó que: “...como en los discos no figuraba el nombre
del autor, éste mandó retirarlos de la venta pero con muy
poca fortuna, ya que igualmente se vendieron por no existir en aquel tiempo
sociedades de autores ni leyes de defensa de la propiedad intelectual
que lo impidieran”.(17)
Mi madre querida. Vidalita. Su
título primigenio fue Pobre mi madre querida y aquí
conviene devolvérselo, ya que es así como se la conoce.
Fue una de las canciones criollas más escuchadas en los primeros
años del siglo XX y su fama aún perdura; pero la grabación
de Gardel no tuvo incidencia en ello y hasta podría decirse que
su nombradía —asentada en la condición de “obra
legendaria”— creció prescindiendo de Gardel.
Es curioso observar que Pobre mi madre querida continuó
llevándose al disco, mereció otras canciones en su homenaje
y llegó a tener una película propia de excelente realización;
pero asociarla con Gardel no es sencillo. Sus versos fueron escritos o
recogidos por José Luis Betinotti, aunque la etiqueta del disco,
como siempre, comunicase que era obra del propio Gardel. (18)
De su música, queda claro que no pertenecía ni a uno ni
a otro: Pobre mi madre querida se asienta en motivos populares cuyanos
que estaban muy difundidos entre los payadores, pues sobre ellos encabalgaban
sus improvisaciones. Esta melodía habría llegado a Buenos
Aires hacia 1891, traída por un señor Guiñazú
del que no hay mayores datos; desde entonces ha estado presente en muchas
composiciones de diversos ritmos: Aires criollos (potpourri, Domingo Santa
Cruz), A mi madre (vals, Carlos H. Macchi), El estribo (tango, Vicente
Greco), El moro (estilo, Gardel-Razzano), La montura (tango, Genaro Espósito),
La oración (vals, Carlos D. Nasca), etcétera.(19)
Pobre flor. Estilo. Para completar otro
estilo, llamado El cardo azul, Gardel utilizó la primera octava
de Pobre flor. Gardel grabó El cardo azul en 1919, en 1929 y en
1930; en las dos últimas versiones es donde aparece el fragmento
de Pobre flor.(20)
La mariposa. Estilo; también conocido
como Gorjeos y como La mariposa liviana. Los versos son de Andrés
Cepeda; Gardel volvería a grabarlos en 1917, en 1929 y en 1930.
La partitura fue dedicada a Lola Membrives.
Brisas de la tarde. Canción. Un
temprano reportaje menciona Brisas de la tarde en un contexto sugestivo
por el carácter de confesión que presenta la última
frase: “— ¿Cómo se llama todo eso que han
cantado?—preguntamos. —«La pastora», el «Ay,
Ay, Ay», «Mirala cómo se va», «Brisas de
la tarde», «Aquí me tenés sentao»...
Son aires netamente criollos. Canciones que hemos recogido después
de varios años de hacer vida errante”.(21)
El dúo Gardel-Razzano vuelve a grabarla en 1917 como Brisas, figurando
en la etiqueta del disco como obra compuesta por ambos. Sin embargo, se
trata del poema “Melancolía”, de José Mármol,
musicalizada con parte de un tema de Arturo A. Mathon titulado A ella.
El almohadón. Vals. Otra poesía
de Andrés Cepeda, ahora puesta sobre la música de ¿Qué
me habrán hecho tus ojos? (Tu diagnóstico), de José
Betinotti, que a su vez era otra de las viejas melodías criollas
que venían repitiéndose de canción en canción.
Entre los últimos años del siglo XIX y los primeros del
XX estos motivos seguían siendo tomados con total despreocupación
por cuanto cantor quisiese, bien para adaptarle estrofas propias, bien
para cuando olvidaban la música de las ajenas; y así fue
como quedaron establecidos y “firmados” durante este período.
Además de en El almohadón, las notas de ¿Qué
me habrán hecho tus ojos? se escuchan en otras composiciones,
como A la Guardia Nacional (Gabino Ezeiza).
Sos mi tirador plateado. Estilo; primera
grabación de Gardel. Mencionado a veces como Aquel tirador
plateado, fue atribuido al Cnel. Carlos Félix Escayola Medina,
caudillo político de Tacuarembó. Después se prefirió
conceder la autoría a un sobrino del militar: el poeta Juan Gualberto
Escayola Méndez (“Juan Torora”). Pero la verdad es
que ha sido detectado en una publicación argentina del año
1900, bajo el título “Retruco”, siendo firmado por
Oscar Orozco, autor del que no se tienen otras referencias. Gardel vuelve
a imprimirla en disco (como El tirador plateado) en 1917 y en
1933, ocasiones en las que aparece como obra de Gardel-Razzano.
Yo sé hacer. Cifra. En su original,
estas décimas se titulan “Hernández” (también
recitadas como “A Hernández” o como “José
Hernández”, por sus líneas iniciales: “Dijo
Hernández con razón / en acriollado lenguaje / es al ñudo
que lo fajen / al que nace barrigón…” ).(22)
Son de Andrés Cepeda. Sus versos fueron muy divulgados y hubo una
época en que cualquier músico le ponía su propia
melodía en cualquier ritmo, siendo la de Gardel una más
entre tantas (aunque más afortunada por haber accedido al registro
fonográfico).(23) Cepeda despliega
en “Hernández” un verdadero catálogo de actividades
rurales, comparando la instrucción escolar con la que da el trabajo
en el campo: pialar, poner un apero, bolear en campo raso, carnear una
res, capar un potrillo, arar, sembrar, cosechar, armar un lazo trenzado,
hacer de baqueano en el desierto, participar en la esquila y en la yerra,
domar un mañero, etcétera. Parte de la música de
Yo sé hacer reaparecerá en El pangaré,
estilo que Gardel graba cinco años más tarde.
A mi madre. Estilo. Otro título
de Andrés Cepeda, aunque en la etiqueta del disco figure sólo
Gardel. Cabe aclarar que Luisa Rovira ya había grabado para la
misma Columbia un estilo de idéntico nombre, e Ignacio Corsini
otro para el sello Víctor. En realidad, A mi madre como
título o subtítulo era muy común. Gardel hará
un nuevo registro en 1920, rebautizándolo Pobre madre.
Mi china cabrera. Estilo. Notable porque
mientras varias obras de 1912 son de corte gauchesco-nativista, Mi
china cabrera opta por un lenguaje suburbano, incluso con algunos
lunfardismos.
El sueño. Estilo. Su verdadero autor
es Francisco Isidro Emilio Martino; el recordado “Pancho”
Martino, amigo y compañero de arte de Gardel, quien a lo largo
de su carrera le llevaría al disco once obras. La primera parte
figura en un poema del mexicano Juan de Dios Peza. Gardel volvió
a grabarlo en 1927.
A Mitre. Vals, a veces mencionado como
A Bartolomé Mitre. Es una de las canciones más
complejas a la hora de establecer su verdadera autoría, pues tanto
la letra como la música presentan puntos obscuros. El disco omite
toda referencia. Durante muchos años se creyó que era del
dramaturgo y orador Belisario Roldán, o del cantor bohemio Fernando
Nunziata (dos personajes de musas opuestas); pero una investigación
oportuna demostró que ya estaba publicado en 1910 como obra de
Juan Bautista Etchepare.(24) En cuanto
a la melodía, es claramente la del conocido vals Loca de amor,
que firmó el editor Enrique Caviglia, pero que está tomada
del Santos Vega del payador Pablo José Vázquez.
Éste la había recogido y adaptado, proveniente de un pasado
al parecer antiguo; y como ocurriera con las notas de Pobre mi madre
querida y ¿Qué me habrán hecho tus ojos?,
resultó ser uno de esos aires anónimos muy frecuentados
por los payadores para colocar sus versos. A Loca de amor sólo
le cupo el mérito de ser la más conocida, pero su música
se escucha también en Canción proletaria (Sócrates
Fígoli), Volad golondrinas (atrib. a Ángel G. Villoldo),
Decadencia criolla (Ignacio Corsini), etcétera.
El prisionero. Queda excluida del presente
estudio. Nadie informó poseer partitura o versión por otro
artista. Se ignora cuál sería su forma; es de sospechar
que poco se diferenciaba del resto.
X.
Habrá que esperar hasta 1955 para ver en el mercado discográfico
las primeras reediciones, lanzadas en conmemoración del vigésimo
aniversario del fallecimiento del artista. Con propósitos de remozar
el sonido, a la lejana guitarra que pulsaba el propio Gardel se superpuso,
con un trabajo muy cuidado y de buen efecto, la de Roberto Grela. Fueron
cuatro canciones, en dos placas. Más de cuarenta años llevaban
grabadas, impresas y olvidadas, pero mientras tanto el fervor por Gardel
había crecido a tal punto que la publicidad de ambos discos en
la revista Ahora Nº 2.295 (24 de junio de 1955) ni siquiera
mencionaba su nombre; sólo traía su fotografía y
una frase que apelaba al interés arqueológico del oyente:
“De cuando empezaba a brillar”. Y una sorpresa, aunque
entonces pasara desapercibida: dos obras aparecían con sus títulos
cambiados (Columbia Nº 15.146: Pobre madre – La mañanita;
Nº 15.147: Palanganeando – Yo sé hacer). Pobre
madre resultaba ser el estilo originalmente llamado A mi madre,
mientras que Palanganeando no era sino Mi china cabrera
.(25)
Con nuevas técnicas y sonido mejorado, en 1971 las catorce grabaciones
se publicaron en un disco de larga duración (Columbia Nº 9.116),
introduciendo nuevos cambios en los nombres y varias inexactitudes. Sos
mi tirador plateado pasaba a ser El tirador plateado, tal
como lo repetiría Gardel en 1917 y en 1933; La mañanita
quedaba en Lo que fui (título de otro estilo que Gardel
grabó cinco años después y que nada tiene que ver
con La mañanita); Mi china cabrera insistía
con ser Palanganeando, por el curioso gerundio que dice uno de
sus versos; Es en vano aparecía geminado: En vano,
en vano (en realidad, este último título corresponde
a otra obra que Gardel grabó en 1920, completamente distinta);
Me dejaste ahora era El poncho del olvido; Mi madre
querida se convertía en la mucho más conocida Pobre
mi madre querida; y A Mitre se hallaba como Memoria
a Mitre. Extrañamente, A mi madre seguía siendo
(como en 1912) A mi madre, y no Pobre madre (como en
1920 y en 1955).
Gracias a las gestiones de los coleccionistas Cespi, Lucci y Olivieri,
en 1985 se hizo otra reedición en disco de larga duración
(CBS Nº 20.619), restituyendo todos los títulos a sus originales
de 1912, a la vez que se colocaron los registros por orden de grabación.
Este trabajo fue enriquecido con fotografías y un lúcido
comentario, obteniéndose un producto de calidad poco común.
Pero más allá de estos importantes intentos por dar a conocer
los comienzos de Gardel, los discos Columbia Record permanecieron en la
oscuridad precisamente por primitivos. Ya en 1930 era difícil que
alguien deseara comprar discos tan antiguos; no sólo de Gardel,
sino de cualquier artista: venían superándose en todo sentido
desde mediados de los años veinte. Viejos montevideanos recordaban
que en programas radiofónicos (normalmente los 24 de junio, fecha
propicia para recorridos nostálgicos) solía escucharse El
almohadón en una época tan tardía como la década
del cuarenta, pero a todas luces esto era una excepción. No existía
entonces un criterio analítico ni mucho menos de conservación,
y si se lo pasaba, era porque las emisoras Carve o Solís tenían
la placa de casualidad.
XI.
Al apreciar vivamente las artes se consigue algo más que una simple
admiración. Se ahonda en su goce; se siente por la estética
aquella “grande y hasta irresistible tentación”
que confesaba Paul Valéry.(26)
Redescubiertas, las grabaciones de Gardel en 1912 son el único
testimonio tangible que ha quedado de sus cualidades como intérprete
durante su primera juventud. Pasaría todo el resto de su vida desarrollándolas.
Son el comienzo de su explicación, si es que resulta necesario
explicar algo en aquel que diera con su canto el más destacado
honor a la música popular argentina, llevándola hasta la
cumbre y afirmándola allí.
Observaciones:
(1)
Este ensayo ha sido premiado por la Secretaría de Cultura de la
Ciudad de Buenos Aires (junio de 2003).
(2) El mercado quedará durante más de tres
décadas en manos de las sociedades más fuertes (Victor,
Odeón), con la aparición de vez en cuando de compañías
menos dependientes del flujo comercial europeo (Electra, Brunswick). El
ímpetu de muchas marcas volverá a verse recién en
la década del cincuenta.
(3) Tagini registra el logotipo de Fonotipia el 1 de abril
de 1905 bajo el Nº 15.219. El 10 de enero de 1907 según acta
Nº 19.611 renuncia a esta marca, cediéndola a la Societá
Italiana de Fonotipia, con sede en Milán. El 29 de enero de 1909
registra Jumbo Record bajo el Nº 25.371. El 15 de junio de 1910 registra
la marca Sonora bajo el Nº 29.947, haciendo lo propio con la viñeta
el 12 de junio de 1912 bajo el Nº 36.936. Más adelante registra
la marca Tocasolo sin rival, el 11 de septiembre de 1913 bajo el Nº
37.859.
(4) Acta Nº 14.604.
(5) Acta Nº 32.188.
(6)
Lo de “improvisador” debía ser pura fórmula;
un rótulo más bien genérico. Si por él se
entiende al payador, urge aclarar que Gardel nunca lo fue, al menos profesionalmente.
(7) “Segundo: El Señor Cárlos
[sic] Gardel se compromete que no tocará ni cantará en su
propio nombre ni con el nombre de otro para uso de otras Compañías
de fonógrafos éstas mismas composiciones literarias ó
musicales durante el término de cinco años contando desde
la fecha de este contrato” (foja 1, renglones 18 a 22).
(8) En la República Argentina, dejando de lado
algunos experimentos de Alfredo P. Murúa en 1925, la primera grabación
comercial efectuada con micrófono data del 1 de marzo de 1926.
Corresponde al tango La musa mistonga por Rosita Quiroga (disco
Victor Nº 79.632 lado A).
(9) Demolido en 1969.
(10) El famoso lema “Nótense las Notas”,
que solía acompañar las semicorcheas, no aparece.
(11) Esta frase alterna con “Actores del Teatro
Nacional” en alguna etiqueta. Pero en una y otra no debe interpretarse
literalmente que Gardel ya actuaba en el Teatro “Nacional”
(Corrientes 960, Bs. As.), pues su debut se producirá recién
el 8 de enero de 1914. En realidad, la etiqueta se está refiriendo
a que él era un artista de la escena nacional, del teatro
de asunto argentino. Las mayúsculas iniciales en “teatro”
y en “nacional” obedecen a la costumbre de poner así
frases tales como títulos, encabezamientos, etcétera.
(12) Podrá observarse que los discos pertenecen
a un serial que lleva antepuesta la letra T. Este serial está dividido
en: a) El que comienza de T 1, con reposiciones de discos Fonogramas Marconi
y matrices extranjeras; b) El que comienza de T 135, con matrices originales
de las series 55.000, 56.000, 57.000 y 59.000 (en este serial T están
los discos de Gardel); c) El que comienza de T 945, con matrices de la
serie 82.000 grabadas en Estados Unidos; d) El que comienza de T 1.000,
para discos de 30 cm. de diámetro, con matrices de la serie 9.500
y algunas de la 56.000; y e) El que comienza de T 1.200, con matrices
de la serie 94.000.
(13) Entiéndase repeticiones publicadas,
aunque publicadas o no es muy difícil que se haya reiterado alguna
de estas matrices. En el sello Columbia Record la mayoría de las
matrices son de toma 1; pocas veces aparece una toma 2 y con menos frecuencia
aún se ve una toma 3.
(14) Además, el mismo Gardel da a entenderlo en
un reportaje que le hiciera Alfredo Bigeschi: “— ¿Cuándo
comenzaste a grabar discos? —No recuerdo bien. Pero más o
menos hará unos 22 años. Razzano ya había grabado
antes que yo...” (revista El canta claro del 19 de
mayo de 1933). Según el cómputo de Gardel, se encontraría
grabando en 1911, lo que no es posible; pero evidentemente el cantor recordaba
más de veinte años: lo suficiente para ubicar los registros
antes de 1913.
(15) Tampoco es el orden que se menciona en el contrato,
pero esto no tiene ninguna importancia.
(16) VEGA, CARLOS: Panorama de la música popular
argentina. Con un ensayo sobre la ciencia del folklore.
Buenos Aires, 1944; Editorial Losada. Páginas 153 a 209.
(17) DEL GRECO, ORLANDO: Carlos Gardel y los autores
de sus canciones. Buenos Aires, 1990; Akian Ediciones. Páginas
109 y 110.
(18) En el catálogo de la Casa Tagini, en cambio,
sí aparece como obra de Betinotti.
(19) AYALA, JUAN: “Con respecto a la música
y la letra del estilo «El Moro»”. Revista Club de
tango Nº 6 (julio-agosto de 1993). Páginas 8 y 9.
(20) Aunque no figure en los discos, el resto de El
cardo azul pertenece al poema “Flor de cardo” de Isabel
Cecilia Canavery.
(21) «JUAN JOSÉ»: “Cartera del
reporter. Dos ruiseñores criollos que nos visitan. La poesía
de los transhumantes. Hablando con los jóvenes Gardel y Razzano”.
Diario La razón (Montevideo) del 17 de julio de 1915.
Reproducido en PELUSO, HAMLET & VISCONTI, EDUARDO (recopilación
y compilación): Carlos Gardel y la prensa mundial. Buenos
Aires, 1990; Ediciones Corregidor. Páginas 21 y 22.
(22) El proverbio está invertido y totalmente
fuera de contexto. El original (HERNÁNDEZ, JOSÉ: La
vuelta de Martín Fierro. Buenos Aires, 1879; Librería
del Plata) dice: “Los que no saben guardar / son pobres aunque
trabajen; / nunca, por más que se atajen, / se librarán
del cimbrón: / al que nace barrigón / es al ñudo
que lo fajen” (versos 2.415 a 2.420).
(23) Es muy interesante la versión en tiempo de
milonga que recopiló Carlos Vega en 1952. La interpreta el informante
Sr. Luis Propato, platero de oficio, asentado en Las Flores (Prov. de
Buenos Aires). Se incluye y analiza en JACOVELLA, BRUNO C. (coordinación,
supervisión general y redacción del prospecto): Las
canciones folklóricas de la Argentina (antología).
Caja conteniendo tres discos y un folleto descriptivo. Buenos Aires, 1982;
Instituto Nacional de Musicología “Carlos Vega”. Página
18 (grabación: disco 1, faz B, banda 28).
(24) Revista La Pampa Argentina del 11 de diciembre
de 1910. Información del Sr. Víctor Di Santo al historiador
Orlando del Greco, publicada luego como carta de lector en la revista
Club de tango Nº 8 (marzo de 1994). Página 4.
(25) En el contrato de 1912 se lee que “...también
se concede al Señor Tagini el derecho de cambiar el título
de las piezas y traducirlas” (cláusula cuarta). Pero
la empresa Columbia de 1955 no era la misma de 1912. En su larga trayectoria
en Argentina, la marca Columbia no tuvo una presencia ininterrumpida,
como Odeón o Victor; por el contrario, fue concecionada varias
veces a firmas distintas que nada tuvieron que ver entre sí. En
1955 ya hacía casi cuatro décadas que la Casa Tagini había
quebrado.
(26) Léonard et les philosophes (1928).
©
by Héctor Ángel Benedetti (Prohibida su reproducción
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del autor)
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